Sobre

O Núcleo Experimental de Butô é um laboratório cênico-performático residente em São Paulo, que investiga desde 2014 os desdobramentos do butô no Brasil após seis décadas de sua fundação em Tóquio, na busca de encontrar portas de acesso a essa manifestação artística repleta de inquietações ainda não exploradas e que permanecem relevantes à sociedade atual.

O objetivo do Núcleo Experimental, mais do que dançar butô, é encontrar um caminho de dança que esteja afinado com as éticas e poéticas deste projeto político-artístico fundado por Tatsumi Hijikata a partir de 1959, tendo Kazuo Ôno como principal colaborador.

O Núcleo é formado por três frentes: criação, pesquisa e formação.

O trabalho advém da dissertação de mestrado “(Po)éticas do ctônico: primeiros movimentos do butô no Brasil” (UNICAMP), de Thiago Abel, coordenador e idealizador do Núcleo.

Reflexões Entre (Po)éticas e Estéticas

Trecho da dissertação "(Po)éticas do ctônico: primeiros movimentos do butô no Brasil", de Thiago Abel.

Em caso de citação, fazer a devida referência: ABEL, 2017, (páginas informadas ao canto direito).

Dissertação Completa: Clique Aqui.

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O início da efervescência do butô no Brasil ocorreu em abril de 1986 com a vinda de Kazuo Ôno ao país, ano também marcado pelo falecimento de Tatsumi Hijikata[1]. Com sua morte precoce, tornou-se escasso o número de artistas que tiveram contato com este movimento sem ser via Kazuo Ôno. Apesar de ser Ôno o principal disseminador do butô pelo mundo, foi Tatsumi Hijikata o criador do projeto denominado a partir de 1959 como Ankoku Butō (dança das trevas):

[...] em perspectiva mais rigorosa, seria possível afirmar que Hijikata foi o verdadeiro fundador da dança Butō ao apresentar seus fundamentos filosóficos, técnicos e metodológicos através de uma “dança do terrorismo”, idealizada e forjada por toda a década de 1950, em seu duro cotidiano às margens de uma sociedade urbana. Contudo, não é possível desconsiderar a essencial figura de Kazuo Ôno na raiz do projeto político-artístico de insurreição física de Hijikata, seja como sua inspiração poética original [...], seja como intenso colaborador e principal divulgador da dança Butō em todo o mundo, muitos anos mais tarde. Assim sendo, em uma perspectiva mais ampla, a fundação da dança Butō enquanto fenômeno artístico complexo é, justamente, atribuída a esses dois importantes artistas da vanguarda experimental dos anos de 1960[2].

Nos anos 1960, Tatsumi Hijikata colocou em cena sua dança das trevas, descrita na época como visceral, violenta e erótica, inspirada em autores como Marquês de Sade (1740-1814), Conde de Lautréamont (1846-1870), Jean Genet (1910-1986) e Yukio Mishima (1925-1970). No início dos anos 1970, Hijikata já havia consolidado o seu percurso artístico, e apesar de continuar dedicando-se ao aprofundamento das bases filosóficas de sua dança, o público começou a identificar uma "forma do butô" que enfraqueceu em parte as questões iniciais do movimento. Em 1980, Kazuo Ôno cativou a Europa e começou sua peregrinação por todo o planeta. Consciente ou não da valorização de uma forma que surgia, tinha naturalmente em sua mensagem um contraponto: dedicou-se a expressar sua arte

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apenas por metáforas, propunha encontros free style[3] e raramente discutia "o que era o butô". É este o artista que chegou ao Brasil em 1986:

Entre os artistas que têm propagado butô pelo mundo ocidental, há uma minoria que testemunhou o começo do movimento e um grande número de admiradores que reinventaram o butô segundo suas próprias necessidades e convicções. [...] A maioria das experiências norteadas por artistas (que pouco ou nada conhecem das questões iniciais do butô e dos treinamentos para criação), está amparada nos “produtos” do butô e não no processo perceptivo que havia gerado as pesquisas mais potentes. [...] Os pontos de partida mais populares foram: (1) modelos estereotipados que se estabilizaram no processo de replicação no ocidente, (2) clichês abstratos e herméticos que atravessaram os discursos, podendo significar qualquer coisa uma vez proferidos por supostos mestres e gurus; (3) e experiências melodramáticas que camuflaram toda inquietação política e filosófica em prol de um forte apelo emocional[4].

Fato que possivelmente ocorreu pela dificuldade de compreender o butô como – parafraseando Eugenia Casini Ropa[5] – “um fenômeno artístico multiforme que não se definia tanto em uma técnica ou em um estilo compartilhado e reconhecido, mas que se apresentava de formas diversas sobre a evidente base comum, [...] com uma urgência subversiva e inovadora profunda e com um pensamento-guia sobre a vida, o corpo e a dança”.

 

Segundo Christine Greiner[6], o butô é uma concepção com habilidade cognitiva que disponibiliza o corpo para testar diferentes estados e percepções: "Um modo de perceber e mapear estados de ser vivo. Uma elaboração da consciência, entendida como uma rede de informações, organizada pelos efeitos de nossa herança cultural". Pode-se complementar este pensamento, ao considerar que a profunda investigação de Hijikata desejava também encontrar algo além de uma herança cultural e/ou social, deseja encontrar a herança da própria carne.

Deste modo, para Maura Baiocchi[7], através desse projeto arqueológico apresentado pelo butô, seria possível presenciar um artista “reconhecer e explorar

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essas impressões e desenvolver a capacidade de fazer uma montagem ou síntese desses elementos pessoais”. Éden Peretta aponta que na práxis de Tatsumi Hijikata:

[...] a dança era concebida muito além de uma suposta organização sintática e racional dos gestos, caracterizando-se realmente enquanto uma experiência profunda da existência, impossível de ser circunscrita por um método preciso de ensinamento didático. A sua metodologia de trabalho sempre se apresentou de modo aberto e experimental, propondo-se efêmera em suas formas, mas densa em seu conteúdo[8].

Sendo assim, isomorfismos[9] seriam naturalmente uma consequência, entretanto há diferença entre isomorfismo e assimilação superficial. Poder-se-ia ter visto as matrizes poéticas do butô presentes nos dizeres de seus fundadores transformarem-se em novos corpos. Este fazer artístico apreendido singularmente por cada corpo poderia ter apresentado vastas possibilidades físicas, psíquicas e sensoriais, tanto na forma quanto no conteúdo dessas criações, ao trazer para cena o ankoku (trevas) de cada indivíduo. Entretanto, vê-se justamente o oposto: imita-se de modo banal e melodramático as caretas e contorções vistas em vídeos e fotografias dos anos 1960, 1970 e 1980.

[...] Tanto no Japão como em muitos países da Europa e das Américas proliferaram diversos grupos e performers que assumiram a dança Butō como matriz poética de suas práticas artísticas, senão necessariamente no tecido dramatúrgico de suas obras, ao menos nos fundamentos de suas técnicas de preparação corporal em busca de uma eficácia da presença cênica. Assim, de forma mais instrumentalizada e despida de seus princípios subversivos, a dança Butō se apresenta atualmente extremamente difundida nos meios artísticos ocidentais. Talvez por isso muitos a consideram, equivocadamente, como mais uma “técnica” de dança, quando não um exótico método de trainning. Raros foram aqueles artistas que conseguiram, de fato, transcender a superficialidade de uma instrumentalização estética (tão importante na concepção artística ocidental, de matriz visual) e se aproximaram das raízes desse verdadeiro projeto herético[10].

Parece haver ainda muita dificuldade em transcender a instrumentalização estética, mesmo quando o cerne do projeto está justamente em combater tais imposições ao corpo, permitindo-lhe investigar suas próprias forças e formas. Apesar do butô propor um novo processo de criação, ainda não se alcançou

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a emancipação de didáticas visuais e de replicação. Sobre isso vale citar Bergson quando diz:

Na verdade, não há percepção que não seja impregnada de lembranças. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos, misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. Na maioria das vezes, estas lembranças descolam nossas percepções reais, das quais não retemos mais do que algumas indicações, simples "signos", destinados a nos trazerem à memória antigas imagens[11].

O observador, tocado pelas potências da dança butô, ao buscar os mecanismos de sua transmissão, busca por vias já conhecidas, codificadas: surge a obsessão para encontrar uma técnica, um método, alicerçado em formas e fórmicas advindas de uma “instrumentalização estética de matriz visual”, entretanto o butô propõe justamente uma nova epistemologia em dança alicerçada em matrizes (po)éticas. O butô sempre foi enigmático e suas recriações podem ser vistas positivamente, desde correlatas ao pensamento-guia presente no projeto de Hijikata e Ôno. Deste modo, compreende-se que criações artísticas como o butô, apesar de eternamente isomorfas, permanecem potentes quando mantêm conexões com suas éticas e poéticas, pois quando captadas apenas pela aparência tornam-se pastiches, decalques, formas vazias.

Tatsumi Hijikata deixou para as artes da cena um curto-circuito, feriu os cânones das artes cênicas para que se busque “raízes mais profundas”, desconstrói porque não há saber sem deslocamento de percepção, tortura as percepções para gerar caminhos mais profundos, não para repetir o já trilhado. Sendo assim, todos aqueles que simplesmente replicam formas fixas registradas em fotos e vídeos de dançarinos de butô, não compreenderam Tatsumi Hijikata ou Kazuo Ôno, quando esses proferiram dizeres como:

Não é uma dança que se pode aprender por meio de exercícios. Ela é o que meu corpo adquiriu inconscientemente e imediatamente no decorrer dos anos. Por isso não há exercícios fixos e nenhum empirismo no butoh. Minha dança faz sinais para aquilo que vem do fundo do meu corpo[12].

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Aprender dança não é um problema de como posicionar um braço ou uma perna. Já que não acredito em nenhum método de ensinamento de dança, nem em movimentos controlados, não ensino dessa maneira. Eu nunca acreditei nesses sistemas; sempre desconfiei deles desde o dia em que nasci[13].

Eu nunca ensino aos meus alunos uma técnica. Porque o movimento é a vida. Mover-se quer dizer buscar a vida. Cada pequeno instante de meus espetáculos pode ser mutável porque é a própria vida a determiná-lo[14].

Tendo como base desta dissertação a filosofia de Nietzsche, é válido recordar o que se enuncia em "O Nascimento da Tragédia": "o drama é a encarnação apolínea de cognições e efeitos dionisíacos"[15], só há concepção quando ocorre esta união: apenas nas aparências apolíneas é que Dionísio se objetiva. Faz-se aqui este último apontamento para que não se crie um discurso de vilanização da estética, uma interpretação equivocada e estrita associando-a apenas à forma ou um pensamento maniqueísta que cinda esses conceitos que só possuem efetivação quando unidos. O que se apontou foi que determinada poética não carece da necessidade de cristalizar-se em uma matriz visual idêntica a determinado padrão para ser legitimada. Toda obra de butô – e de arte – ganha determinadas características no decorrer de sua concepção, mas isto pode ser tão plural e diversificado quanto o número de pessoas que a realizam. Ao fechar uma matriz visual ao butô castram-se as possibilidades de criar algo que realmente compactue com as ideologias do movimento. 

 

NOTAS:

[1] Morto em 21 de janeiro de 1986.

[2] Ibidem, p.45.

[3] Segundo BAIOCCHI, 1995, p.115: "Kazuo Ohno sempre usa a expressão free style (estilo livre) para melhor se comunicar com seus inúmeros alunos estrangeiros". Recorre-se aqui à utilização desta expressão por servir de exemplo ilustrativo acerca do percurso do butô a partir da reinterpretação de dizeres como “free style” e “be crazy”, também dito por Ôno.

[4] GREINER, 2013, p.2.

[5] Apud PERETTA, op. cit., p. XVI.

[6] GREINER, 1998, p.3.

[7] Op. cit., p.19-20.

[8] PERETTA, op. cit., p.85.

[9] Isomorfismo. 1.álg: correspondência biunívoca entre os elementos de dois grupos, que preserva as operações de ambos; homomorfismo. 2.miner: fenômeno pelo qual duas ou mais substâncias de composição química diferente se apresentam com a mesma estrutura cristalina.

[10] Ibidem, p.XXII-XXIII.

[11] BERGSON, 2006, p.30.

[12] HIJIKATA, apud BAIOCCHI, op. cit., p.54.

[13] HIJIKATA, apud VIALA; MASSON-SÉKINÉ, 1988, p.186.

[14] ÔNO apud D'ORAZI, 2001, p.161.

[15] NIETZSCHE, 2007, p.58-60.

 

© 2019 por Thiago Abel

© 2018 por Thiago Abel e Caio Picarelli

© 2017 por Thiago Abel e Bruno Maschio